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巴蜀密教发展的一个侧面——以两宋画论为中心

日期:2014-12-02 16:57:06  来源:徐 强  浏览:

巴蜀密教发展的一个侧面

——以两宋画论为中心

 

徐 强

 

两宋作为传统文化发展的巅峰时期和重要转捩点,其文化艺术繁荣的重要表征之一即是画论的大量出现:比如黄休复《益州名画录》、郭若虚《图画见闻志》、郭熙郭思《林泉高致》、邓椿《画继》、范成大《成都古寺名笔记》等。在众多画论中,以《益州名画录》为代表的一批作品,将关注的视角投射在巴蜀宗教美术尤其是密教绘画上,这为我们今天了解当时的密教信仰状况、传播媒介、与其它艺术形式的关系等问题提供了新的视角。

郭朋先生曾说:“(密宗)在‘开元之治’下‘应运’而‘转生’到了中国,但是,由于它那种过分露骨的诲淫思想,同中国传统的伦理观念发生了抵触,所以,它在开元之后不久,很快就夭折了。”[①]但事实是,密教经典的翻译、密教造像的开凿、密教信仰活动的开展在五代两宋甚至以后都依然存在。吕建福先生说:“唐末五代的很长一段时期,地方势力分裂割据、战乱频仍,佛教的流传和发展受到了很大限制。但密教仍然不绝如缕,各地都有流传,仍有不少印度僧人入中国弘密,开坛灌顶,传法授徒,大都代有传嗣。”[②]宿白先生在考察了法门寺地宫出土文物后也说:“佛教史上说,会昌以后,密教衰落了,但这次发现至少可以说明当时社会上层密教还是很盛行的。”[③]从《益州名画录》及其它一些画论中,我们可以找到巴蜀密教的存在依据、原因与方式。

 

一、两宋画论所载密教诸神

“在四川地区,密宗似乎比其他地方较为发达。”[④]支撑这一论断的,有大量的石窟造像的证据。仅就大足石刻而言,郭相颖先生就说过:“大足石刻的佛教造像中密宗题材较多,北山五代、两宋时期的造像,密宗题材占三分之二。宝顶山石刻是‘几乎将一代大教搜罗毕尽,凡释典所载无不备列’,为造像盈万的密宗道场。”与此颇相映衬的是,按《益州名画录》等画论的记载,所有的密教神灵几乎都被西蜀的画家在寺院中描绘过。故而有论者言:“隋唐时宗教壁画极为发达,遍布各地的寺观祠庙中皆有壁画。……唐代中叶以后,四川地区寺观壁画非常隆盛。”[⑤]

(一)毗沙门天王

在两宋画论所述及的密教神灵谱系中,最主要的即是毗沙门天王。“毗沙门天王在盛唐以至晚唐五代,香火极盛。……北方天王在唐代汉化寺院中香火之盛,远远在其他三天王之上”[⑥]。他有时和其他天王一起出现在寺观壁画中,《益州名画录》卷上载:“(赵)公祐者,长安人也,宝历中寓居蜀城。攻画人物,尤善佛像、天王、神鬼。……公祐于诸寺画佛像甚多。会昌年一例除毁,唯存大圣慈寺文殊阁下《天王》三堵,阁里内《东方天王》一堵,药师院师堂内《四天王》并《十二神》。”但更多的时候是被单独凸显出来,作为一幅完整的画作呈现,如《历代名画记》卷3《记两京外州寺观画壁》云:“宝应寺多韩幹白画,亦有轻成色者。……(西南)院南门外韩幹画侧坐《毗沙门天王》。”《唐朝名画录·神品中》:“(周)昉任宣州别驾,于(宣州)禅定寺画《北方天王》,常于梦中见其形像。”《益州名画录》卷上云:“张腾者,不知何许人也。……大中初佛寺再兴,于圣寿寺……浴室院北对范琼画《持弓北方天王》一堵。”在不断汉化的过程中,毗沙门天王有时又被称为托塔天王,如《益州名画录》卷中云:“蒲师训者,蜀人也。……大圣慈寺南廊下观音院门两《金刚》,邻壁《托塔天王》,并师训笔。”此外,《宣和画谱》等画论也多处提及毗沙门天王图卷,如卷2载吴道子有托塔天王图一、毗沙门天王像一,卷3载五代杜齯龟有托塔天王像一。

毗沙门形象在中国很早就出现在画卷中,如《宣和画谱》卷1载:“陆探微,吴人也。善画,事明帝(南朝宋文帝)在左右,丹青之妙,众所推称。今御府所藏一十:……托塔天王图一,北门天王图一。”但在很长一段时期,其地位并不重要,据《大唐西域记》卷1“缚喝国”条记载,毗沙门天王最初的职责只是守护寺院珍宝、佛像等。对于毗沙门信仰为何在唐朝以降逐渐盛行的问题,吕建福先生说:“唐代的毗沙门战神信仰,直接源自于阗等地的毗沙门神信仰,而因西北用兵和密宗传持形成。”[⑦]《宋高僧传》卷1《唐京兆大兴善寺不空传》就记载了毗沙门在西北的战争保护神作用[⑧]。所以,毗沙门题材绘画的频繁出现,应该与毗沙门神的致胜、护国等“功能”密切相关。

在中晚唐至五代的巴蜀地区,毗沙门图被大量绘制于寺院,如大慈寺;毗沙门像也被广泛地塑造于各地石窟,如巴中南龛第94号龛(开凿于会昌六年)、第65号龛(开凿于乾符四年),以及邛崃龙兴寺遗址、通江赵巧岩摩崖造像、夹江千佛岩摩崖造像等。其具体原因,与毗沙门信仰盛行于西北非常类似。成都及其周边地区,在中原王朝和吐蕃、云南少数民族的战争中,亦是军事前沿,故毗沙门在西蜀的出现也是理所当然。发现于资州的《后唐毗沙门佛龛碑》(《金石苑》卷2)云:“(天宝初)犬羊之众万队,豺狼之暴肆凶,戎军倍□于□□似有难色,都护告于真圣,如响随声,是时天王显……洎咸通中南蛮救乱,围逼成都……将陷此际,天王茂昭圣力,遂显神威……大唐天成四年,太岁己丑十月日记。”正因为如此,法天译《佛说毗沙门天王经》、不空译《北方毗沙门天王随军护法仪轨》等经典均曾流行一时。

根据般若斫羯啰译《摩诃吠室啰末那野提婆喝啰阇陀罗尼仪轨·画像品》,天王的形象被描绘为:“画天王,身著七宝金刚庄严钾胄,其左手执三叉戟,右手托腰,其脚下踏三夜叉鬼,……其天王面作可畏猛形,怒眼满开。”虽然《益州名画录》等画论并未细致论及毗沙门天王的生动形象,但其形象也应如段成式《寺塔记》所说——“甚奇猛”[⑨]。《太平广记》记孙位于应天寺所画天王,“寺门左壁图天王,威仪部从来何方?鬼神怪异满壁走,当檐飒飒生秋光”[⑩],似亦符合般若斫羯啰所说风格。

(二)密教观音

观音是最为中国民众信仰的神祗之一,同时也是密教神灵谱系中的重要角色。在观音经典持续译介的推动下,观音的神力渐渐被渲染得无以复加并因此获得民众的广泛认同。这一时代风潮决定了两宋画论完全无法忽略对观音题材艺术作品的描述,如《益州名画录》卷上云:“左全者,蜀人也。世传图画,迹本名家。宝历年中,声驰阙下,于大圣慈寺……文殊阁东畔(画)《水月观音》、《千手眼大悲观音》。”范成大《成都古寺名笔记》:“千手眼观音、势至,张希古笔。”

在密教观音中,如意轮观音比较多见于两宋画论。如《益州名画录》卷上云:“辛澄者,不知何许人也。……九身阁里内《如意轮菩萨》,并澄之笔。”范成大《成都古寺名笔记》云:“《文殊》、《普贤》、《观音》、《大悲如意轮》,共五堵,并古迹,不知名。”另外,范成大还谈到成都另一所著名寺庙金绳阁中也有如意轮等密教图像——“承天院吕祖真堂后,佛像四堵,杜子瑰笔。不下金绳阁下诸佛、如意轮观音等像”。另外,《宣和画谱》卷2载唐朝杨庭光有如意轮菩萨像一,卷3载五代曹仲元和杜子瑰各有如意轮菩萨像一。

如意轮观音,是六观音(如意轮、千手、十一面、马头、不空羂索和准胝观音)之一,也是出现时代较早的观音形象,包括两臂、四臂、六臂、十臂及十二臂多种形象,以六臂居多。“如意”指其手里所持的如意宝珠,象征福德财宝。“轮”即佛教教义中经常提及的法轮,象征知德。据唐朝菩提流志译《如意轮陀罗尼经》,如意轮观音的功德,就是成就俗世的富贵、权势和出世间的智慧。经云:“(观自在菩萨摩诃萨)白佛言:‘世尊,我有大莲花峰金刚秘密无障碍如意轮陀罗尼明三昧耶,能于一切胜佛事业,所求皆得如意成就。如来大慈许我说者,我当承佛神力,广为饶益一切有情意愿。’”不空译《观自在菩萨如意轮念诵仪轨》与《观自在菩萨如意轮瑜伽》、金刚智译《观自在如意轮菩萨瑜伽法要》等经典,也反复强调如意轮菩萨的种种神力和好处。随着多种如意轮观音经典的译出,如意轮信仰在唐朝前期产生,玄宗时已经出现如意轮观音造像与壁画的创作。在莫高窟,如意轮观音有20余处,最早的即为盛唐作品。1987年,发现于陕西法门寺地宫的八重宝函(唐懿宗时为供养佛舍利制作)第五重正面,有如意轮观音像,并配有八位供养者。巴中南龛第16号龛,主尊为六臂如意轮观音,龛外有唐咸通年间凉商童此年的题刻。根据上述实物资料,如意轮观音的形象多为持法轮和宝珠,有时也作思惟样式。《益州名画录》等画论中提及的如意轮观音,其面貌当与之近似。

十一面观音,有时又作“十二面观音”,象征修完“十地”,到达第十一地即佛地[11]。供养十一面观音有很多好处,北周耶舍崛多译《佛说十一面观世音神咒经》云:“若有人患寒热病者,……以此咒之,悉得除愈。”又云:“若有他方怨贼,欲来侵境,以此观世音像面正向之……诵咒一千八遍,涂像左厢瞋面,令彼怨敌不能前进。”《佛说十一面观音神咒经》、玄奘译《十一面神咒心经》和不空译《十一面观自在菩萨心密言念诵仪轨经》都描述了其形象,但有差别。但大体上如玄奘译经所说:“其像作十一面,当前三面作慈悲相,左边三面作瞋怒相,右边三面作白牙上出相,当后一面作暴恶大笑相,上一面作佛面像。”加上本来的一面,共十二面。以莫高窟第14窟壁画为例,有六臂,上两手结与愿印,中间左手持净瓶,右手握念珠,下面左手持莲花,右手施无畏印。安岳卧佛院第45号龛,也有雕凿于初盛唐时期的十一面千手观音。因为十一面观音可能是中国最早按照仪轨表现的密教图像[12],所以吉安院中的观音(《成都古寺名笔记》云:“吉安院,画十二面观音,杜齯龟笔)应与玄奘所述和上述莫高窟图像一致。

(三)明王

在密教中,秉受如来教令,因为大悲而显现忿怒威猛像、旨在降伏诸魔的佛和菩萨,即为明王。因“明”乃光明之义,喻能摧破一切魔障之威德,故称明王。其像往往多臂(常为三头四臂或三头六臂),持多种法器,常见有孔雀明王、不动明王、降三世明王、军荼利明王和金刚夜叉等。通常所说的明王,往往专指不动明王。

明王,作为密教神灵在两宋画论中有多处记载,尤以孔雀明王、八明王两种题材为常见。其画像的图像依据主要是鸠摩罗什、义净及不空所译《大日经》和《不空羂索神变真言经》等密教经典。就孔雀明王而言,据《宣和画谱》卷1至卷3载,阎立本、吴道子、卢楞伽、曹仲元、杜齯龟等唐、五代画家均曾画过孔雀明王像。元朝汤垕《画鉴》还记载了具体的绘制方法:“(唐)翟琰师吴生笔法,惟得敷色之法,尝见《孔雀明王像》甚佳。”孔雀明王像的频繁出现,可能与《孔雀王咒经》等相关经典很早即被译出、并被多次重译等因素相关[13]

《益州名画录》卷上云:“张南本者,不知何许人也。……(今)大圣慈寺华严阁下东畔《大悲变相》,……兴善院《大悲菩萨》、《八明王》、《孔雀王变相》,并南本笔。”大慈寺中孔雀明王经变画的出现,说明孔雀明王信仰在西蜀的流播已达到相当普及之程度。大足大佛湾第13号龛高近6米的孔雀明王像及其周围的经变图画,也可以呼应上述结论。

八明王,往往是在五大明王(金刚界五佛以忿怒相为五大明王:不动、降三世、军荼利、大威德、金刚夜叉等)基础上加上马头、大轮、步掷等明王,总称为八明王。因八大明王为八菩萨[14]现身示相,故常作天神武将样、一脸怒气、并罩迦楼罗光焰。《益州名画录》卷上:“大悲院《八明王》、《西方变相》,并大中年(范琼)画。”《成都古寺名笔记》:“文殊阁院门连寺廊,画金刚神变验二堵,待诏左全笔。……西大悲院佛堂内,画八明王,古迹。”同书还说:“东律院壁,画《八明王》、《西方变相》、《释迦如来》、《十六罗汉》,杜子瓌笔。”大足大佛湾第22龛有十大明王像,因与西蜀明王画像时空距离均较近,其形象当可作西蜀密教画像的参考,也说明明王信仰曾在古代四川盛行过。“而特别值得注意的是,张南本所绘的八明王像,在大圣慈寺的壁画主题中并不多见,即使在隋、唐的京畿地区及河西的石窟寺院壁画中,除孔雀明王的主题外亦少有绘制”[15],这一方面佐证了孔雀明王信仰的过度流行,并导致其他明王信仰的流传不广;另一方面也说明在画壁上处理明王所罩火焰等技艺,在当时还只是极少数优秀画家的专利。

(四)炽盛光佛

炽盛光,是金轮佛顶尊的别名,因佛身之毛孔放炽盛之光明,故名炽盛光如来。其本体为金轮佛顶,故称炽盛光佛顶如来。据不空译《佛说炽盛光大威德消灾吉祥陀罗尼经》云:“炽盛光大威德陀罗尼除灾难法。若有国王及诸大臣所居之处及诸国界,或被五星陵逼,……陵逼之时,或退或进作诸障难者,但于清净处置立道场,念此陀罗尼一百八遍或一千遍,……一切灾难皆悉消灭不能为害。”可知其是消灾、招福的本尊,这也促成了一个事实:在相当长的历史时期中,炽盛光佛是较为流行的取用题材。

据《宣和画谱》等画论记载,从南朝至两宋,张僧繇、展子虔、阎立德、吴道子、杨庭光、常粲、孙位、孙知微、崔白等诸多画家都曾画过炽盛光佛像。自然,作为密宗文化的重要发展地域,西蜀地区有关炽盛光佛的作品也是层出不穷的。《益州名画录》卷中载,杨元真曾给圣兴寺天王院和大圣慈寺《炽盛光佛》等塑像妆饰,并达到“肉色髭发,衣纹锦绣,及诸禽类,备著奇功,时辈罕及”的境界。《成都古寺名笔记》云:“千部院佛堂壁,画炽盛光佛,古迹。”同书又说:“寿宁院佛殿内四壁,画《炽盛光九曜》,孙知微笔。”与画论描述相呼应,资中西岩第13号龛、第27号龛,展现了金轮炽盛光佛的雕凿实例。虽然在尸罗跋陀罗所译《大圣妙吉祥菩萨说除灾教令法轮》中,有关于炽盛光佛的各种仪轨,如身着通肩袈裟、两手施无畏印与兴愿印等,但在留存至今的绢画、塑像那里,我们看到的往往是变相的形式。如现藏于大英博物馆的炽盛光佛并五星图(唐乾宁四年)、现藏于巴黎图书馆的炽盛光如来坐像(五代)、大足北山第39窟等。所以根据现有的史料,还无法较为准确地判断上揭画论中所述及的炽盛光佛具体形态。其原因很可能是,炽盛光佛在中国化的过程中,结合了太多道教、占星术一类知识,以致于古代画家们也无法准确还原严格合乎仪轨的炽盛光佛像。也正因为这个原因,两宋画论中才广泛出现“九曜”、“五星二十八宿”等内容。

此外,毗卢佛、鬼子母、天龙八部等密教神灵形象也多见于两宋画论,并可与大量石刻、出土造像等相互印证,此不赘述。

 

二、两宋画论所见巴蜀密教盛行之因

有论者云:“‘安史之乱’使中国的佛教艺术如同大唐社会一样出现了新的转折,佛教艺术的中心由洛阳、长安地区逐渐向南方推移,地处西南的四川遂成为佛教造像活动最为活跃的地区。”[16]不仅是造像,绘画亦是如此。而在这个“转折”背后隐藏着的种种缘由,其实也可以在两宋画论等典籍中找到线索。

(一)文化中心的暂时转移

北宋李畋在《<益州名画录>序》中说:“盖益都多名画,富视他郡,谓唐二帝播越,及诸候作镇之秋,是时画艺之杰者,游从而来,故其标格模楷,无处不有。”北宋文同在《彭州张氏画记》也说:“蜀自唐二帝西幸,当时随驾以画待诏者,皆奇工,故成都、诸郡寺宇,所存诸佛、菩萨、罗汉等象之处,虽天下号为古迹多者,画无如此地所有矣。后历以二伪(即前蜀、后蜀)至国初,其渊源未甚远,故称绘事之精者,犹班班可见。”这两段话实际上揭示了西蜀绘画艺术繁荣的直接原因,即战乱中皇室的迁移所带来的文化中心的转移。如《益州名画录》卷上云:“(卢)楞伽者,京兆人也。明皇帝驻跸之日,自汴入蜀。”同卷亦云:“孙位者,东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀,自京入蜀。”两朝皇帝都选择四川作为出亡的目的地,看中的就是这里的天时地利。“然如西蜀、南唐、吴越等,离战乱之漩涡较远,因得自为政教,颇得一时之治平,了无碍于绘画之发展。”[17]

无论是惊魂甫定的唐朝皇帝及其随从,还是安享西蜀太平的前后蜀统治者,都在客观上给予了巴蜀绘画以有力的支持[18]。比如《唐朝名画录·神品下》所记载的这一行为,他们很乐于仿效并发扬光大,“(阎立本)与兄立德齐名于当世,尝奉诏写太宗御容。后有佳手传写于玄都观东壁前间,以镇九岗之气,犹可仰神武之英威也。”当然,在寺观中悬挂自己的画像,其初衷可能与显示威严和希冀佛佑都有关系。楚启恩说:“与前代不同的是:以帝王将相为题材的肖像壁画在西蜀地区流行,……(蜀王)下令在寺庙内盖‘真堂’,即专门画有帝容及百官壁画的殿堂。”[19]《成都古寺名笔记》云:“土地堂,孟蜀主真,古迹。”据统计,仅《益州名画录》卷中就有“真”22处。在这一过程中,画家也更容易获得青云直上的机会,如《益州名画录》卷中云:“王氏乾德年,(阮知晦)写《少主真》于大圣慈寺三学院经楼下。孟氏明德年,写《先主真》于三学院真堂内,写《福庆公主真》、《玉清公主真》于内廷。知晦两朝多写皇姑帝戚,渥泽累迁,授翰林待诏,银青光禄大夫,检校尚书,左仆射,兼御史大夫上柱国。”

“壁画创作还要求画家有较高的文化修养。中国壁画史告诉我们,文人参与创作,则壁画发展;文人退出则壁画衰落。”[20]所以,基于优秀画家在寺观壁画绘制过程中的重要作用,统治者们通过设立画院等专门机构、奖励绘画等方式,逐渐提高画家地位。正如郑午昌所说:“(蜀主)往往奖励绘画,设官分职,以礼画士,于是一时名家,多充供奉祗候。其未被礼致者,则亦高鸣野间。绘事之盛,较之南唐实有过之。”[21]比如,贯休于唐昭宗天复年间,为避战乱而入蜀,受到王建的厚待,赐号禅月大师并紫衣,因此说“蜀虽僻远,而画手独多于四方”[22]。当然,客观上,发达的唐朝中原文化(尤其是关、洛文化)与西蜀文化的巨大落差,也为五代宋初画家群聚西蜀开拓处女地、获得巨大声名以及文化中心的暂时确立提供了很强的助力。

    据《益州名画录》载,西蜀画家往往都在寺院道观留下大量作品,如《益州名画录》卷下云:“麻居礼者,蜀人也,幼师张南本笔法,亲得其诀,光化天福年声迹已喧,资、简、邛、蜀州寺观壁画甚多。”之所以会这样,很大程度上是士大夫与僧人的交谊所致,这实际是魏晋以来的名士交游生活模式的继续,如“禅僧道士常与(孙位)往还”。但不同之处在于,在士、僧交谊的背后,往往可以窥见官方的影子。如“悟达国师请(孙位)于眉州福海院画《行道天王》、《松石龙水》两堵”,“(悟达国师)既而又请(李升)于大圣慈寺真堂内画《汉州三学山图》一堵、《彭州至德山图》一堵。”悟达国师是谁呢?其名知玄,在唐懿宗咸通年间,曾任总教沙门,管理教门之事。因其德高望重,皇帝以师礼待之,故号“国师”。而据宋刘道醇《宋朝名画评·人物门》载:“高益,本契丹涿郡人,(宋)太祖时遁来中国。……(宋神宗)敕画相国寺廊壁。”另有一些画家本身就与皇室有着密切的联系,如《益州名画录》卷中云:“吕峣者,京兆人也。唐翰林待诏,自京随僖宗皇帝车驾至蜀,授将仕郎,守汉州雒县主簿,赐绯鱼袋。”同卷亦云:“张玫,成都人也。……文武臣僚,玫之笔也。授翰林待诏,赐紫金鱼袋。玫有《自汉至唐治蜀君臣像》三卷。”可以说,谁有资格在重要寺院中创作,以及创作的具体内容,可能都或多或少受制于官方的意图。

(二)信仰基础的深厚确立

除了文化中心的转移,巴蜀对密教的接纳,很大程度上还有赖于已有的信仰基础。黑格尔有言,“虔诚态度是教众崇拜最纯粹最内在最主体的形式”,也正是在强调虔诚的信仰在宗教发展中的核心作用。

1.巴蜀地区本身就是中土佛教发展的一个重镇

东晋慧持于隆安三年入蜀,“大弘佛法,井络四方”,以致于蜀人“望风推服,有昇持堂者,皆号登龙门”。而据《续高僧传》、《宋高僧传》等记载,隋唐时期仅益州高僧即有近30人,紧跟长安、洛阳之后。历代很多蜀地重要官吏也都非常重视佛教,如《续高僧传》卷21《唐益州净慧寺释惠宽传》云:“时隋蜀王(杨)秀在益,请入城内,妃为造精舍,镇恒供养。”关于隋文帝第四子、蜀王杨秀重视佛教的例子,《续高僧传》等佛籍中还有很多。另外,有的官吏还是佛教活动的积极参与者,甚至是虔诚的信仰者,如《宋高僧传》卷2《唐益州多宝寺道因传》云:“因避难三蜀,居于多宝寺。好事者素闻道誉,乃命开筵《摄论》、《维摩》,听者千数。……益州总管邓国公窦琎、行台左仆射赞国公窦轨、长史申国公高士廉、范阳公卢承庆,及前后首僚,西南岳牧,并国华朝秀,重望崇班,共籍芳声,俱申虔仰。”在这样的地域氛围中,民众的宗教热情很容易被带动起来,并能参与到宗教活动中去,《大慈恩寺三藏法师传》卷1:“末年国乱,供料停绝,多游绵、蜀,知法之众又盛于彼。……时天下饥乱,唯蜀中丰静,故四方僧投之者众,讲座之下常数百人。”《宋高僧传》卷6《唐彭州丹景山知玄传》云:“时丞相杜公元颖作镇西属,闻玄名,命昇座。讲谈于大慈寺普贤阁下。黑白众日计万许人。”北宋王得臣《麈史》卷下“风俗”条亦云:“读书应举,为浮屠氏,(西蜀)并多于他所。”

2.密教在巴蜀的传播

《前蜀后蜀史》云:“隋末唐初,四方僧众多来蜀中,故佛教在蜀中为一时之盛。在唐代,佛教兴起许多宗派……这些佛教宗派都在蜀中流传过,后来逐渐不传。前、后蜀时,尚有一帮人在传授禅宗和密宗。”[23]同书又说:“密宗,在唐宋之际,全国范围内基本上成了绝学,而剑南地区却尚在流传。”[24]其原因在于,依长安净住寺传教比丘海云《两部大法相承师资付法记》的记载,成都僧人惟上早在不空传法时,就曾入长安学习密法。而“至迟在唐大中九年之前,密宗已传入剑南”[25]。柳本尊的传法,更使密教(尽管与正统的密教大不相同)紧紧地贴合着广大信众。可以说,在唐末两宋时期,巴蜀地区有着比较广泛的密宗信仰基础,而这个信仰基础恰恰契合了密教在唐宋之间的一大转变。黄心川先生曾说:“法天、安息灾等人在北宋初年传播的密教主要是流行在印度孟加拉、奥利萨地区波罗王朝时期兴起的无上瑜伽一系。……由于左道密教吸收了印度教性力派的‘大乐’思想和实践,推行灌顶、双修、轮坐等密法,这与中国传统封建伦理思想不合,因而统治阶级不得不公开出面干预密教经典的翻译和流布,使密教的活动只限于一部分封建上层之间,随着佛教在印度的灭亡,印度僧人来华被隔绝,我国汉地的密教也就衰亡了。”这段话隐藏着的一个意思就是,在民间流行的密教,不是封建上层熟知的灌顶、双修一类,而是“通俗”的密教。蒋维乔先生即云:“概观而言,宋辽时期的密教,它与唐朝的密教,大不相同。唐朝的密教,可说是有体系的综合的密教,而宋辽时代的密教,可说是分化和通俗的密教。”《酉阳杂俎》前集卷8“黥”条就记载:“(元和末年)蜀市人赵高好斗,常入狱。满背镂毗沙门天王,吏欲杖背,见之辄止,恃此转为坊市患害。”这从一个侧面很好地说明了普通民众对密教的理解,仅仅着眼于趋利避害而已。所以有论者言,“密宗在哲学理论上无甚独创,或依《华严》,或依唯识,或依中观,或将各派学说杂糅并用。但由此而产生的神鬼系统、法式仪轨和修持方法极多,五花八门,数不胜数”[26]。但恰恰就是这个特点,使密教与普通信众的文化水平、对宗教功用的心理期待、对日常修持的实际把握是完全贴合的。

3.围绕寺院进行的民俗文化活动,将佛教(包括密教)艺术进一步推向民众

中国的佛教寺院,从来不单纯地扮演僧尼生活起居场所这一个角色,巴蜀地区的寺院概莫能外。宋张唐英《蜀梼杌》卷下云:“(孟知祥)明和元年六月幸大慈寺避暑,观明皇、僖宗御容已,宴群臣于华严阁下。”又云:“(孟昶)广政元年上巳,游大慈寺,宴从官于玉溪院,赋诗。”在帝王及达官显贵的眼里,寺院也许更是一个游乐之地。在宋朝,有时甚至因为豪奢过度而引起中央政府注意,《宋会要辑稿·刑法》二之六十云:“(大圣慈寺)沿袭五季专恣之弊,僭奢无度。其帅府监司,七夕率皆登历宴饮,无复忌惮,吏民聚观,不可以训,今后七夕排当登寺门事可罢。”

    同样,对于民众而言那,寺院不仅作为宗教崇拜场所存在,也是娱乐生活的中心,如僧尼俗讲会、庙会和集市,《成都城坊古迹考》云,“大慈寺虽屡经火灾,然寺前夜市之风,至民国时尚存”[27],是为明证。葛剑雄先生曾说:“在宗教方面投入多大的人力和物力,显然与政权的规模、统一还是分裂无关,而是取决于统治者对宗教的信仰程度和该宗教在国民中的普及程度。”[28]事实是,蜀地统治者和百姓都热衷和寺院相关的事情,并在这个基础上,“寺观经济和僧、道生活在以皇室为首的上层统治者的支持下,得到了优厚稳定的待遇,形成一种特殊的经济地位,是唐代寺庙壁画艺术得以发展和昌盛的重要条件。寺观庙宇已经成了具有政治色彩的场所,经常举行‘俗讲’、‘道场’吸引着广大的人民群众;许多诗人、画家甚至国君、公主等也都经常到庙中进香、做客。客观的需要,促使寺庙主持以重金罗致、聘请名家高手为其画壁,画家们也乐于施展自己的艺术才华,为寺庙画壁画。因此,寺观庙宇已经变成了壁画作品的长期画廊。”[29]同时,在宗教信仰和艺术熏陶的双重驱动下,普通民众的艺术鉴赏水平得到了很大提高,也能对名家画作予以点评,如《唐朝名画录·神品中》载:“时属(唐)德宗修章敬寺,召(周)皓云:‘卿弟(周)昉善画,朕欲宣画章敬寺神,卿特言之。’经数月,果召之,昉乃下手。落笔之际,都人竞观,寺抵园门,贤愚毕至。或有言其妙者,或有指其瑕者,随意改定。”在上述基础上,面向普通百姓、世俗的而又兼具艺术震撼力的绘画作品就应运而生。《宣和画谱》卷2曰:“张南本,不知何许人也。画佛像鬼神甚工,尤喜画火。火无常体,世俗罕有能工之者,独南本得之。尝于成都金华寺大殿画《八明王》。时有一僧,游礼至寺,整衣升殿,壁间见所画火,势焰逼人,惊怛几仆。”托尔斯泰曾说:“区分真正的艺术和虚假的艺术的肯定无疑标志,是艺术的感染性。”应该说,以张南本《八明王》为代表的一类作品,在向世俗民众宣扬佛教信仰的过程中,首先即是以其感染力取胜的。这一趋势实际上在古代四川各地都有鲜明的体现,就成都大慈寺来讲,其壁画除大量宏伟壮观的佛像外,还有描绘帝王官僚贵族肖像的“真”,以及山水花竹等装饰屏壁,更多的生活形象与情节渗入寺院绘画。就大足石刻而言,其造像主要流行密宗、华严宗、禅宗题材,尤以密宗为突出。各种观音菩萨(千手千眼、十一面、如意轮、数珠手、不空羂索,白衣观音等)、地藏与十三变、地藏与六趣轮回变、地狱变、毗沙门天王、孔雀明王、诃利地母、普贤变等等造像,与同时期其它地方的塑像相比,包含着更多的世俗成分,凝聚着更多的凡人的思想感情,洋溢着浓郁的生活气息。因为“从宗教的立场出发,就一件作品而言,至关重要的问题在于,它是否具有弘扬宗教的功效。……只有在艺术品的精美性能够促使教徒们有效地参与到宗教活动中去的情况下,艺术品才会受到宗教的欢迎”[30],而无论是大慈寺壁画还是大足石刻的作者,都在力图使信众明白,日常生活与宗教生活并不隔膜,在某种意义上,积极参与生活也就是参与宗教。从这个意义上说,“强大的宗教文化使巴蜀地区的艺术呈现出精彩纷呈、千姿百态的特色”[31]

    (三)题材风格的兼蓄激荡

需要指出的是,巴蜀画家在“术业有专攻”的同时,并不排斥其它题材与风格。抑或这样说,正是在博采众长的基础上,他们才能把佛教绘画置于古代中国人的鉴赏心理之上,并获得认同。当然,这也在某种程度上反映出佛教信仰的盛行,并不总以排斥其它思潮为前提。如《益州名画录》卷上云:“常粲者,雍京人也。……粲善传神杂画,有《七贤像》、《六逸像》、女娲、伏羲、神农像,谓之《三皇图》、《立释迦像》、《五天胡僧像》、《孔子西周问礼像》、《名医下蛊像》、《樗蒲图》、《龙树验丹图》,先贤卷轴,至今好事者收得,为后学师范矣。”常粲之所以成为“后学师范”,其对于多种题材的驾驭、对于多种风格的创作体验是重要原因。另如《成都古寺名笔记》:“(文殊阁)《阿弥陀佛》、《大悲》、《毗卢》、《十大弟子》四堵,阁外壁画《大悲》、《三十七尊》、《法华经验》、《大悲菩萨》四堵,《东、南方天王》、《西方天王》,并待诏赵公祐笔。”此外,“整个唐代的绘画,无论人物、山水、花鸟,及其他杂画,往往图在寺院内的,所以和宗教是有着密切关系的”[32],亦即从寺院层面上讲,也并不专注于某一类画像。

同时,画家之间也相互切磋,共同提高。很多画作往往是集体完成,如《益州名画录》卷下云:“广政初,(赵)忠义与黄筌、蒲师训合手画天王变相十堵。”《图画见闻志》卷2云:“范琼、陈皓、彭坚三人,同时同艺,名振三川。大中初,复兴佛宇后,三人分画成都大慈、圣寿、圣兴、静众、中兴等五寺墙壁二百余间,各尽所蕴。”而在创立画院之后,画家们的交流还被制度化,“自创立画院后,使在西蜀的画家们有了更多的接触与交流的机会,画院制定了‘按月议疑’的制度,以讨论研究与绘画有关的学术问题”[33]

更为重要的,是各地的交流保证了西蜀艺术的强劲发展势头。《益州名画录》卷上有云:“自京入蜀者将到图书名画,散落人间,固亦多矣。……(赵)德玄将到梁隋及唐百本画,或自模拓,或是粉本,或是墨迹,无非秘府散逸者,本相传在蜀,信后学之幸也。”这种伴随着画家迁移而来的图书典籍的参考,实际上即是风格的影响,所以在这个意义上分析“长安式样”和西蜀宗教艺术的关联,李凇才说“四川菩萨图像的流布和两京、敦煌等地大致是相同的,只是在时间上滞后一些”[34],这实际上是由四川的地理位置决定的。巴中南龛第83号龛有一尊双头佛像,这种佛像极其罕见,目前四川仅此一例,而新疆克孜尔石窟第58号窟中曾出土木雕彩绘双头瑞佛。而据《图画见闻志》卷5:“大相国寺西库有明皇先勑车道政往于阗国传《北方毗沙门天王样》来,至开元十三年,封东岳时,令道政于此依样画《天王像》,为一绝。”这些似乎都说明在西域、长安和四川之间,有一条艺术交流路线。另外也可以说,巴中石窟是长安式样在四川传播的源头[35]。从中原进入四川,一般由金牛道和米仓道进入,两条路线分别穿越广元和巴中,唐僖宗入蜀就经由米仓道。这条道路在很长一段时间内是比较通畅的,所以我们在巴中石窟题刻中常常可以看见“凉商”的称谓。也因为这个原因,才能解释单国强关于西蜀艺术风格的说法,“(五代时期)四川西蜀地区流行水墨淡彩,宗教画吸收西域佛画画法,形成变形奇异风格”[36]

除了经西域、中原而影响四川的路线之外,经云南北上也被认为是密教艺术进入巴蜀的途径之一[37]。《北梦琐言·逸文》卷2云:“唐咸通中,有天竺三藏僧经过成都,晓五天胡语,通大小乘经律论。以北天竺与云南接境,欲假途而还。”因此,《成都古寺名笔记》所载“大轮堂壁,画大轮部属两堵,金刚二十四尊”之语,即可以认为是南传大乘佛教和巴蜀交流的例子。

 

三、两宋画论着意关注巴蜀密教艺术之由

唐末五代巴蜀地区发达的宗教壁画创作,为什么在两宋画论中会有集中的体现?抑或说,两宋画论为什么要着意关注宗教壁画创作?这主要取决于以下两个因素。

(一)绘画理论自身的发展和完善

自六朝以来,绘画理论逐渐改变了从属于其它学科领域的状态,开始出现专门的绘画论著,这标志着绘画已经达到了自觉的境地。而经由隋唐五代的积蓄和酝酿,伴随着文人画的兴起,画论在两宋终于“井喷”。潘天寿先生曾说:“宋代论画,远比唐代为盛。……为宋代绘画,几全转入文人之手,文人之能绘画者,每以其经验理想之所及,发为文章,钩玄摘要,无不言之有物。故有宋论画之著作,传世者,不下二三十种之多。”[38]在这些画论中,绘画逐渐与书法、诗文等艺术形式相提并论,有时甚至被提至更高的地位,《画继》卷9即有言:“画者,文之极也。”更重要的是,两宋画论对于佛教艺术的某些认识,显示了画论作者的卓越审美能力,如宋刘道醇《宋朝名画评·序》云:“大抵观释氏者,贵庄严慈觉。”这种理论提升的基础就在于两宋之前发达的寺观绘画创作。

与此相呼应,汉晋以来,很多佛教内部人士,以及了解佛学的文人,都在积极探讨佛教教义传布与佛教艺术形式之间的关系。如《出三藏记集》卷10《道地经序》言:“圣人有以见因华(花)可以成实,睹末可以达本,乃为布不言之教,陈无辙之轨。”在他们看来,对民众直接宣讲佛教教义和用艺术形式感染民众,都是促进佛法流布的一种方式。相比较而言,采用艺术的手段,也许还可以收到更好的效果。如席勒所说,(艺术)审美的重要作用在于解放和实现人的自由本性。在佛教艺术的欣赏、领会中,“气之动物,物之感人”,人即可获得从异化中回归的自我。所以如慧远《佛影铭》所言:“法身之运物也……神道无方,触像而寄。”沈约《<齐竟陵王题佛光文一首>序》也谈到:“夫理贯空寂,虽镕范不能传;业动因应,非形相无以感。”两宋画论中有关宗教的论述,也可以看作是这类探讨在画论家那里得到的回应。

(二)繁荣的宗教艺术对两宋画论的刺激

魏晋南北朝时期,因为佛教盛行,反映在绘画上,宗教画占了主要地位。许多当时的著名画家都曾从事壁画创作,如东晋大画家顾恺之,就曾在京城的瓦棺寺创作佛教故事人物的墙壁画,风靡一时。“从顾恺之以后,佛寺的建造日盛,寺壁的佛画也就加多。名寺必有壁画,壁画必出名手。在南北朝时代,寺塔建筑遍于全国,笔画之多,也就不可胜数。或作礼拜供养的对象,或作庄严富丽的装饰,或作宣传宗教的工具,佛寺壁画成了一种风气,壁画成了佛寺的必需品。”[39]《贞观公私画史》记载,晋瓦官寺、梁定林寺、隋惠日寺及兴善寺等,皆有壁画。而据《历代名画记》、《寺塔记》、《唐朝名画录》等画论记载,在200余位唐代画家中,超过半数都曾参加过壁画创作。见诸《历代名画记》卷3《记两京外州寺观画壁》者,已近300壁之多。画圣吴道子一生所作壁画,仅在长安、洛阳寺观,就有300多壁。以致大村西崖在《中国美术史》中评曰:“寺观壁画之盛,以唐为极。”

值得一提的是,借助于寺院这个文化中心的宣传,画家的影响力往往伴随宗教绘画的深入人心而迅速增强,如《益州名画录》卷中云:“(杜)敬安,子瑰子也。美继父踪,妙于佛像。……蜀偏霸时,江、吴商贾入蜀,多请其画,将归本道。”《图画见闻志》卷2:“(张南本)尝画宝历寺水陆功德,曲尽其妙。后来为人模写,窃换真迹,鬻与荆湖商贾,今所存者多是伪本。”画作进入市场流通,甚至有人作伪牟利,这是画家声名扩大的标志。

在繁荣的绘画创作和著名画家的影响下,两宋文人结合自己的认识,在亲自查考、披阅史籍的基础上,关注到西蜀佛教绘画,是为当然。

 

四、结语

总之,我们首先要承认,两宋画论并不是专门的佛教美术评论,更不是密教绘画专论,而只是零散的记载。也因为《益州名画录》等画论在记述画家及其作品时,并不直接进行(或少于进行)艺术分析,仅提出“四格”等标准作为评定画家艺术成就高下的标准,所以,单纯借助这些画论,尚无法获知巴蜀密教绘画的基本样貌。但是,借助于两宋画论,我们获得了管窥巴蜀密教的另一个角度,也能对巴蜀密教绘画的基本内容、兴盛缘由等问题,提供新的思考方向。

 



[①] 郭朋:《隋唐佛教》,济南,齐鲁书社,1981年,第610-611页。

[②] 吕建福:《中国密教史》,北京,中国社会科学出版社,1995年,第432页。

[③] 宿白:《法门寺塔地宫出土文物反映的一些问题》,《文物》1988年第10期。

[④] 英武:《密宗》,成都,巴蜀书社,2009年,第54页。

[⑤] 薄松年:《中国美术史教程》,西安,陕西人民美术出版社,2000年,第129页。

[⑥] 白化文:《汉化佛教参访录》,北京,中华书局,2005年,第103页。

[⑦] 吕建福:《中国密教史》,北京,中国社会科学出版社,1995年,第363页。

[⑧] [宋]赞宁撰,范祥雍点校:《宋高僧传》卷1,北京,中华书局,1987年,第11-12页。

[⑨] [唐]段成式:《寺塔记》卷下,北京,人民美术出版社,1964年,第23页。

[⑩] [宋]李昉等:《太平广记》卷214,北京,中华书局,1961年,第1640页。

[11] 关于“十一面”的含义,也有其它说法,如《十一面观世音神咒经》云:“时观世音菩萨白佛言:‘世尊,我有神咒,名十一面。此心咒成十一亿诸佛所说处。’”

[12] 李凇:《长安艺术与宗教文明》,北京,中华书局,2002年,第170页。

[13] 关于众多画家着意于绘制孔雀明王像的原因,可参严耀中:《汉传密教》,上海,学林出版社,1999年,第186页。

[14] 八菩萨的具体成员,在密宗经典中多有涉及,如不空译《出生无边门陀罗尼经》、佚名译《七佛八菩萨大陀罗尼神咒经》等,但各说不一。遗存至今的例子见于大足大佛湾法轮塔第一级各龛内,成员分别为普贤王、金刚手、妙善祥、除盖障、地藏王、观世音、弥勒、虚空藏。衣衫戴花,璎珞垂胸,为宋朝作品。

[15] 王卫明:《大圣慈寺画史丛考》,北京,文化艺术出版社,2005年,第151页。

[16] 黄宗贤:《中国美术史纲要》,重庆,西南师范大学出版社,1993年,第88页。

[17] 潘天寿:《中国绘画史》,北京,团结出版社,2006年,第95页。

[18] 需要说明的是,西蜀统治者之所以支持绘画的发展,还有很多主观因素,既有正面的,“西蜀、南唐各君主,多爱好绘画,创立画院,以礼遇画士,为空前所未有。各地名画家,因相继来归,致成都、建业两地,为五代艺术之府。”(潘天寿《中国绘画史》第95页)也有负面的,比如元费著《蜀名画记》所说:“蜀多画工,而盛王、孟僭伪之时。盖其割制一方,耽玩图画以自娱,故工聚焉。”(《全蜀艺文志》卷42)

[19] 楚启恩:《中国壁画史》,北京,北京工艺美术出版社,2000年,第144页。

[20] 祝重寿:《中国壁画史纲》,北京,文物出版社,1995年,第1页。

[21] 郑午昌:《中国画学全史》,上海,上海古籍出版社,2001年,第154页。

[22] [宋]邓椿:《画继》,北京,人民美术出版社,1963年,第118页。

[23] 杨伟立:《前蜀后蜀史》,成都,四川省社会科学院出版社,1986年,第235页。

[24] 杨伟立:《前蜀后蜀史》,成都,四川省社会科学院出版社,1986年,第237页。

[25] 吕建福:《密教论考》,北京,宗教文化出版社,2008年,第111页。

[26] 方立天:《中国佛教简史》,北京,宗教文化出版社,2001年,第225页。

[27] 四川省文史研究馆:《成都城坊古迹考》,成都,时代出版社,2006年,第325页。

[28] 葛剑雄:《统一与分裂:中国历史的启示》,北京,中华书局,2008年,第154页。

[29] 楚启恩:《中国壁画史》,北京,北京工艺美术出版社,2000年,第3-4页。

[30] (美)保罗·韦斯著,何其敏译:《宗教与艺术》,成都,四川人民出版社,1999年,第14页。

[31] 林木、李颖:《巴蜀艺术地理》,济南,山东美术出版社,2005年,第13-14页。

[32] 郑昶:《中国美术史》,北京,团结出版社,2005年,第89页。

[33] 范瑞华:《中国佛教美术源流》,北京,国际文化出版公司,1996年,第83页。

[34] 李凇:《长安艺术与宗教文明》,北京,中华书局,2002年,第157页。

[35] 雷玉华、程崇勋:《巴中石窟》,成都,巴蜀书社,2003年,第163-164页,第14页。

[36] 周林生等:《魏晋至五代绘画》,石家庄,河北教育出版社,2004年,第55页。

[37] 关于这条路线的存无以及和宗教的关系,学术界有各种不同的意见,此不一一罗列。

[38] 潘天寿:《中国绘画史》,北京,团结出版社,2006年,第154页。

[39] 俞剑华:《中国壁画》,北京,中国古典艺术出版社,1958年,第111页。